фреска, роспись стен по сырой штукатурке
Под термином «фреска» понимается письмо по сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-либо связующего, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее (известковое тесто, известковую воду — гидрат окиси кальция).
Термин «фреска» происходит от итальянского выражения «а fresco», или «affresco» — по-сырому, то есть письмо по сырому, еще свежему известковому грунту. Иногда употребляется и выра жение «bоuоnе fresсо» (ит.), то есть «истинная фреска», чтобы подчеркнуть именно это ее качество — по-сырому, в отличие от «frescо а seссо» (ит.) — так называемой фрески по-сухому, которая по существу является просто работой известковыми красками (красками на известковом связующем) по сухой штукатурной поверхности, схватившейся, отвердевшей, но смоченной перед рабо той. Эти два уточнения («bоuоnе fresсо» и «frescо а seссо ») понадобились потому, что в Италии, где зародился термин «frescо », фреской называют все роспи си, в любом материале, которые выпол нены в архитектуре. На своей родине термин утвердился к концу XIV века, хотя способ письма по сырому извест ковому грунту применялся со времен, значительно более ранних, и имел место не только на Апеннинском полуострове. В Россию термин «фреска» пришел из Италии не ранее XVIII века. Об этом можно судить по тому, что еще в XVI — XVII веках в русских документах он не встречается и о такого характера рабо тах в летописных сводах, уставах и указах писали: «стенное письмо на сыром левкасе». Термином же «стенное письмо» означали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике,— будь то роспись по сырому левкасу, на эмульсионном связующем или клеевом.
Фреска была широко распростране на в прошлые эпохи. Предполагается, что ее знали в Древней Греции, писали ею в Древнем Риме, Византии, на Руси X — XII веков (в Киеве, Новгороде, Пскове). Многочисленные настенные росписи выполнены в средневековой Западной Европе и на территории нашей страны ХIII-ХVIII веках. Бурное и своеобразное развитие фреска получила в Италии в XIV —XVII веках.
В этой технике созданы самые зна чительные и выдающиеся произведения стенописи. На Руси в ней работали такие мастера, как А.Рублев (около 1360-70 - около1430 годов) и Дионисий (около 1440 -1503) в эпоху Возрождения в Италии - Рафаэль (1483-1520), Микеланджело (1475- 1564) и многие другие.
Начиная разговор о фреске как о технике стенописи, сразу же следует сказать, что не было (да и не могло быть) единой техники фрески, то есть единой системы письма по сырому известковому грунту красками (колера ми), разбавленными только водой или имеющими в своем составе то или иное количество гидрата окиси кальция (известкового теста или известковой воды). Эта техника, зародившись в глубинах античной культуры, затем была разнесена на весь регион культу ры европейской, и естественно, что она за время своего применения разны ми народами и в течение значительного времени изменялась (модифицирова лась) в соответствии с художествен ными задачами, которые стояли перед мастерами определенной эпохи и регио на, исходя из традиций мастерства и свойств местных материалов. Единственное, что характерно для всех ее модификаций — это известковое свя зующее ее грунтов и красок (колеров). Все остальное представляет калейдоскоп рецептур грунтов, методов их наложе ния, ассортимента красок, систем письма и т. д.
Не было техники стенописи как системы (исключая отдельные фрагменты или отдельные росписи в малозначи мых памятниках), где все элементы настенной росписи с начала и до конца сделаны красками (колерами), разбавленными только водой или имеющими в своем составе известковое связующее, то есть техникой чистой подлинной фрески (bouone fresco). Всегда и у всех наро дов европейского региона культуры стенописи, начиная с античности и кончая XIX столетием, существовала система стенописи, предполагающая смешение материалов (и отсюда тех ник). То есть существовала всегда техника настенной живописи, в которой в той или иной мере, в том или ином сочетании применялись четыре разных мате риала, которые все вместе и формирова ли единую технику росписи, основой которой служила фреска (bouone fresco). Эта система письма (техника стенописи) включала в себя:
а) фреску (bouone fresco, или affresco ), то есть письмо по сырому известко вому основанию красками без связую щего — колерами, разбавленными толь ко водой или имеющими в своем соста ве то или иное количество гидрата окиси кальция;
б) известковые краски (колеры, имеющие в своем составе известковое связующее — известковое тесто или известковую воду (то есть то или иное количество гидрата окиси кальция), но которыми уже писали (прописывали) по высохшему грунту или по высохше му (или по подсохшему) красочному слою фрески (affresсо, bouone fresco), исправляя что-либо или дописывая детали;
в) темперные краски (главным об разом цельнояичные темперы, которыми дописывали и прописывали фрески уже при высохшем их красочном слое, что диктовалось нередко использованием не щелочестойких и малощелочестойких пигментов, а также необходимостью исправления неудавшихся фрагментов, дописыванием деталей и т. п. Ярким примером может служить то, что феррарский фрескист Эрколе (XV в.) пять лет расписывал в Болонье фреской капеллу и затем еще пять лет ретушировал настенные росписи темперой. «Совершенно неверно утверждение отдельных исследователей о том, что Микеланджело, Рафаэль и многие другие итальянские мастера XVI столетия писали свои произведения только техникой одной чистой фрески. Они, так же как и в более ранние века, применяли ретушь по сухой штукатурке и живопись отдельными ми неральными красками в виде темперы. Хотя такая работа в их время и считалась мастерством не самого высокого класса, так как краски фресковые, конечно, более атмосферостойкие, яичная темпера и известко вые росписи — значительно менее... И уж совсем мала а тмосферостойкость красок клеевых. Однако Дж. Б. Арменини (XVI в.) в своем трактате п ишет о том, что в его время некоторые художн ики ретушировали фрески даже пастельными карандашами и масляными красками. К этому следует добавить, что ни из памятников русской настенной росписи X —XVII в. нет работ, выполненных только фреской, все они в той или иной мере дописаны по-сухому . Особенно много прописей в памятниках X-ХVIII веков, когда в круг материалов стенописи вошло много ярких, новых, но нешелочестойких красителей.
г) клеевые краски, которые исполь зовались и применялись для тех же целей, что и темперные.
Нигде и никогда не было фрески, писавшейся только подобно акварели, то есть системы письма очень жидкими, раз бавленными только водой красками. Однако всегда существовали разнообразные рациональные системы письма, которые вырабаты вались в процессе практики, исходя из физико-химических свойств, исполь зуемых пигментов; стоящих перед мастерами задач по созданию художественной формы; традиций. Фреска как техника письма по сыро му известковому основанию имеет многочисленные модификации и разно видности: меняя материалы, приемы работы и трактовку художественной формы, она только в одном, всегда оставалась неизменной: связующим ее красок и грунтов всегда был углекислый кальций. Известняк (углекислый кальций, карбонат кальция), обожженный при температуре в 900—1100° С, преобра зуется в безводную окись кальция (едкую, горькую, негашеную известь), которая, будучи залитой с избытком водой, гасится и превращается в извест ковое тесто (гидрат окиси кальция), являющееся основой, связующим как красок, так и грунтов фресок. В XV веке в Италии настенные росписи создавались красками полупрозрачными, с расчетом на просвет фона (белого intonaсо) через красочный слой. И это чаще имело место в на писании лиц и обнаженных частей тела и даже в драпировках, одеждах и т. п. Но в большей степени это было все же письмо тонами кроющими. К этому следует еще добавить, что русская система письма ликов и обнаженных частей тела, утвердившаяся после XII века, была пись мом от темных тонов (санкирей), через «вох рения» к светлым движкам (бликам) и, есте ственно, не могла быть письмом акварельным, была письмом в достаточной степени тонами кроющими
Известковое тесто — это основной эле мент и часть известкового раствора (грунта фресок), в который кроме него, как правило, еще входят различ ного рода наполнители. Гидрат окиси кальция, содержащий ся в известковом тесте и в известковом растворе (и нередко и в самих красках фрески), является ос новой связую щего этой техники. В ступая в химическую реакцию с углекислым газом воздуха, гидрат окиси кальция образует углекислый кальций — прозрачную стек ловидную структуру, которая, пронизывая весь слой грунта и красок и об разуя на их поверхности тонкую про зрачную пленочку, закрепляет (цемен тирует) как весь грунт, так и кра сочный слой фрески, который она еще и предохраняет от атмосферных воздействий.
Современная наука не имеет безус ловных оснований считать фреску древ нейшей техникой стенописи, так как научные исследования грунтов древне египетских росписей, проведенные уже в наше время известным английским египтологом А. Лукасом и изложенные им в фундаментальном труде «Материа лы и ремесленные производства Древ него Египта», убедительно свидетельствуют, что древнеегипетская культура (XXX —XI вв. до н. э.) не знала из вести и что этот материал пришел туда лишь в эпоху Птолемеев, то есть не ранее IV века до н. э.
В древности известь была известна во многих странах: в Ассирии, Вавило нии, Финикии, Сирии, где она применя лась в смеси с кирпичной мукой для приготовления водостойких замазок при строительстве водопроводов и гидротех нических сооружений. В смеси же гипсом и с карбонатными (известняко выми наполнителями) — для облицовок (штукатурок) зданий.
Высококачественные известковые покрытия нередко служили основаниями для настенных росписей во дворцах и жилых домах эгейской культуры (XXX - XII вв. до н. э.). Но были ли они фреск овыми живописными росписями? Известняковые и особенно цемяночные (кирпичные и черепичные) наполнители этих обли цовок, способствующие активной карбо низации раствора (формированию из весткового камня), заставляют нас усомниться в этом.
От росписей Древней Греции (XI — I вв до н. э.) до нас дошли только два памятника: роспись так называемой «Гробницы ныряльщика» (начало V в. до н. э.) и роспись в казанлыкской гробнице (конец IV — начало III в. до н. э.). Оба памятника в многочисленных искусствоведческих трудах названы фресками без каких-либо пояснений. Более профес сиональных технологических публика ций по этим памятникам пока нет. Поэтому с полной уверенностью нельзя ни утверждать, что это фрески, ни отрицать этого. И хотя Витрувий в своих трактатах и пишет о греческом способе гашения извести, но это свидетельствует только о том, что древ ние греки знали известковые растворы и облицовывали ими поверхности зданий, но совсем не о том, что они пользовались техникой фрески для настенных росписей.
Фрески в древнем Риме (эпохи империи) нередко изображали копии с греческих оригиналов, а сами греческие мастера в это же время нередко работали как в самом Риме, так и в его провинциях. Общепринято и мнение о том, что ис кусство Древнего Рима во многом сохраняло и развивало традиции Древ ней Греции. Не исключено, что это касается и техник стенописи, ее материалов и грунтов. Бесспорно, однако, и влияние со стороны этрусков на стенопись Древ него Рима, особенно в ранний период. Живописные р осписи в могилах этрусков (VIII — IV вв. до н. э.) говорят о высоком развитии у них этого искусства и о том, что они выполняли эти росписи по известковым основаниям (грунтам). Самым ранним письменным свиде тельством того, что росписи делались по сырой штукатурке, является упоминание Витрувия в трактате «Десять книг об архитектуре». Он пишет, что в Помпее и Геркулануме (которые погибли при извержении Везувия в 74 г.) нашли широкое применение росписи, носившие название «in udo» по-сырому и «in arido» — по-сухому. Однако у специалистов (искусствоведов и технологов) до сих пор нет единого мнения по вопросу о том, какими материалами, в какой технике работали древнеримские масте ра, так как характер поверхности кра сочного слоя их росписей, его структура весьма существенно отличаются от этих же показателей во фресках эпохи Возрождения. Так Э. Бергер счи тает, что античные мастера не знали такой техники, которой пользовались итальянцы эпохи Возрождения. А рос писи свои выполняли, скорее всего, яичной темперой и клеевыми красками по цветным и заглаженным до легкою блеска поверхностям известковых осно ваний (грунтов). Примерно этой же точки зрения держится и известный советский технолог Д. И. Киплик. Во всяком случае, он считает, что античные росписи выполнялись в тех никах, отличающихся от фресок Воз рождения, хотя и имеющих много об щего в своей основе.
В Византии, наследнице Древнего Рима (IV —XV вв.), в стенописи до XII века сохранялись античные тра диции, в том числе и в приготовле нии грунтов и системе письма (правда, древнеримский многослойный текториум все чаще заменяется грунтами двухслойными), но верхний слой грунта все еще делался известково-мраморным и выглаженным до слабого блеска. По нему писали, главным образом, с расчетом на его просвет сквозь красоч ный слой. Но в XII веке византийские мастера стенописи уже пишут на ма товых грунтах — левкасах из сильно «отощенной» извести, правда, с вве дением в нее традиционных римских наполнителей (толченых известняка, мрамора, черепицы и др.).
На землю Киевской Руси техника письма по сырому известковому грунту пришла в X веке из Византии вместе с христианством, о чем свидетельствуют сохранившиеся фрагменты росписей со стен Десятинной церкви (989—996). Они выполнены на грунтах с блестящей поверхностью, так как грунты под фрес ку и приемы выполнения росписей в до монгольской Руси (IX — XIII вв.) носи ли еще все черты античной традиции (что имело место до XII века и в самой Византии).
Русские мастера в XII — XVII веках пользовались в стенописи только труб чатыми грунтами — левкасами с мато вой поверхностью, пока в Россию вмес те с итальянскими архитекторами не пришли грунты известково-песчаные.
Фреска времен итальянского Возрождения (XIV —XVI вв.) как техника стенопи си прошла путь от росписей проторенессанса, имев ших тщательно заглаженную и заполи рованную (блестящую) поверхность, до фресок Высокого Возрожде ния, поверхность которых была не загла женной, матовой. Если ранее фрески писались довольно жидкими по консис тенции колерами, через которые про свечивал белый intanaco, то в XVI-XVII веках они выполнялись красками, в достаточной степени кроющими, а в бо лее поздних работах и просто кроющими, и мастера совершенно не рассчитывали на просвет фона через красочный слой. Ранние фрески — вставки относительно небольшого размера — писались в один прием (правда, с дописыванием по-су хому). Более поздние — огромные ком позиции в станцах Ватикана и в Сик стинской капелле, писались по час тям — небольшими фрагментами.
XVII век в Западной Европе (глав ным образом в Италии) можно охарак теризовать как время усиленных поисков преодоления несовершенств техники фрески. В это время предпринят целый ряд попыток создать в стенописи технику, которая давала бы столь же архитектоничные красочные слои, как и фреска, но была бы свободна от ее основных недостатков — письма по фрагментам. Было разработано не сколько модификаций, в том числе и известная, получившая в свое вре мя широкое распространение и счи тавшаяся материалом, превосходным для стенописи, так называемая, казеи ново-известковая фреска, которая в Западной Европе имела использова ние еще и в XVIII веке.
В XIX и XX ве ках фресковая живопись почти полностью сошла со сцены. Правда, в ряде стран Западной Европы (особенно в Германии) отдель ные мастера нередко еще выполняли в этой технике небольшие работы, а в Мексике (и некоторых других стра нах Латинской Америки) в 20—60-е годы нашего столетия она получила даже заметное развитие в работах та ких художников, как X. К. Ороско, Д. Ривера, Д. Сикейрос, но так и не смогла вновь стать ведущей техникой стенописи. В настоя щее время произведения в технике фрески если и выполняются, то техно логия ведения работ, особенно связанных с грунтами, сведена к минимуму.
Фреска по сухой штукатурке. Главным недостатком фрески всегда оставалось малое количество времени, за которое по сырой штукатурке нужно было нанести рисунок пигментами. Такой промежуток составлял около 4-5 часов. За это время нужно было схватить принципиальные тоновые сочетания и решить проблему с полутонами. Естественно настенные росписи в десятки квадратных метров в таком случае состояли из сотен отдельно грунтованных кусочков, оригинальная фреска всегда создавалась по частям и требовала огромных художественных навыков, а также высокого технического профессионализма. В XVII веке в связи с бурным развитием перспективно-пространственных компо зиций, широким распространением ма сляных красок мастерами стенописи был предпринят целый ряд попыток модификации техники фрески с целью освободиться от ее основного недо статка — необходимости письма по ча стям (по фрагментам), завершения каждой части (фрагмента) в один при ем (в один день).
Предпринят был целый ряд попыток создания техники, позволяющей пи сать большие по размерам фрагменты, чем это имело место во фресках XVI века, писать более свободно, более ши роко, к чему уже в достаточной степени приучила мастеров работа масляными красками, имевшими в то время уже широкое распространение в Италии.
Одной из модификаций этой техни ки и стала так называемая fresco а sессо, то есть фреска по-сухому. Суть этой техники состоит в том, что по старой сухой, но перед работой хорошо промоченной штукатурке пишут красками, в которые в качестве связующего введено то или иное количество извести, то есть писали просто известковыми красками. Способ этот не новый и был описан еще Феофилом в его «Записках о разных искусствах», которые относят к XI—XII векам. В такой технике, как предполагает Д. И. Киплик, выполнены некоторые русские росписи в памятни ках домонгольской Руси.
В технике Fresco а seссо (фреска по сухой штукатурке) можно работать по любой прочной известковой штукатурке, но итальянские мастера XVII века, выпол няя значительные по размерам произ ведения стенописи и ответственно отно сясь к делу, нередко делали под такие фрески специальные двухслойные грун ты, подобные тем, которые применяли для bouone fresco в XV и XVI веках Разница заключается лишь в том, что под fresco a sессо как первый, так и второй слои следует нано сить на всю плоскость (второй слой через сутки после первого). Затем дать всему слою грунта хорошо просохнуть. По существу, это хорошо выполненная рядовая, двухслойная известково-песча ная штукатурка. Приступая к росписи эту хорошо просохшую штукатурку, следует тща тельно протереть пемзой или об резком доски и т. п., чтобы снять с нее верхнюю корочку углекислого каль ция — открыть поры всего слоя штука турки. Промыть ее хорошо водой и про сушить. После этого на всю поверхность композиции можно тем или иным спо собом перевести рисунок (или рисовать прямо по штукатурке).
Обработанная вышеописанным спо собом штукатурка (с ее поверхности снята корочка углекислого кальция) хорошо впитывает в себя воду, что весьма немаловажно в этом способе работы фреской. Накануне дня росписи определенно го куска композиции, его надо сильно смочить чистой водой (или известковой или баритовой), повторяя эту операцию несколько раз, пока плоскость не пере станет впитывать воду. (Если это стена, то ее можно на ночь прикрыть мокрой мешковиной или бумагой.) В день работы с утра этот кусок еще раз смочить водой и, так как рисунок уже переведен на плоскость, приступить к росписи.
Естественно, что перед этим следует„ составить все краски (колеры). В каждую добавить то или иное количество старой гашеной, но обязательно лучшего качества извести, то есть ввести в них связующее, без которого они не смогут закрепиться на плоскости штукатурки. Делая это, все время надо следить за тем, чтобы, с одной стороны в достаточной степени их известью за крепить и получить плотный тон, но с другой — стараться их как можно мень ше разбелить (особенно это касается темных тонов красок). Краски (коле ры) с добавленной в том или ином ко личестве известью дают кроющие (не прозрачные, нелессировочные) тона, до вольно плотный красочный слой.
Конечно, этот способ не снимает ос новного недостатка фрески — письма по кускам, хотя эти куски (фрагменты ) и можно брать больших размеров и при необходимости делать ретушь тем же материалом (этими же красками, предварительно смочив место исправле ния). Но с точки зрения технологии, в целях получения красочного слоя б ольшей прочности лучше заканчивать каждый фрагмент в один прием (в один день). Казалось бы, и относительно просто готовится плоскость под роспись, и пи сать можно более свободно, и ретуши делать тем же материалом, но излиш няя блеклость тона и колорита произ ведений помешала этой технике полу чить широкое признание.
Fresco a sессо по классическому intonaco ( интонако – итальянский термин, обозначающий самый тонкий, последний слой штукатурки, по которому проводилась роспись) XVI века. Этот способ фрески заключается в том, что после того, как снята верхняя корочка углекислого кальция с поверхности шту катурки, после того, как она (штукатур ка) хорошо промыта и просушен , накануне дня росписи опреде ленный кусок плоскости штукатурки, которому завтра предстоит писать фреску , так же, как и в предыдущем способе . тоже следует хорошо промочить чисто или известковой, или баритовой водой а в день работы смочить его еще раз водой и положить на него слой старой гашеной извести хорошего ка чества. Дать ей провянуть, передавить на нее с кальки рисунок и приступить к работе фреской, используя такие же краски (колеры), что и в предыдущем способе
Этот принцип ведения работы еще в меньшей степени снимает основной не достаток bouone fresco — письмо по фрагментам, но позволяет в большей степени варьировать количество изве сти в красках, допускает, где надо, при менить краску и вовсе без извести, что, естественно, в значительной степени обогащает возможности техники: плот ность, прозрачность тонов и большую цветность произведения. И если в помещении достаточная влажность, температура не очень высо кая, а стена хорошо промочена, если мягкой кистью периодически смачивать верхний слой извести, не нарушая поверхности intonaco и не позволяя образовы ваться пленочке углекислого кальция на его поверхности, если, прерывая рабо ту, закрывать участки росписи мокрой мешковиной или бумагой, то можно ра ботать на одном участке до 2 дней. Краски в течение этого времени оста ются влажными, не меняют своего цве та и тона. В них можно относительно легко вписаться свежими. Но все же желательно заканчивать работу в 1 день, хотя можно писать фрагменты и в достаточной степени большие. Однако, если где-то кусок росписи уже подсох, его лучше не трогать. Дописывание и исправление — только известковыми красками, предварительно смочив мягкой кистью неудавшееся место, или же яичной темперой, но уже только по сухому красочному слою фрески.
Также существовал еще один способ фресковой росписи . F resco а seссо по intonaco, положенному с кисти. После снятия корочки углекислого кальция со старой штукатурки и сильного ее промачивания (о чем шла речь ранее) стену без нанесения на нее intonaco следует прикрыть мокрой мешковиной или бумагой. Утром ее еще раз смочить и слегка протереть теркой. После того, как стена несколько провянет, на нее следует нанести с кисти intonacо — один-два слоя густого известкового молока (консистенция сметаны), для чего известковое тесто необходимо раз бавить наполовину водой и тщательно размешать, получив однородный состав. Наносить intonaco надо так, чтобы плоскость стены была им покрыта равномерно без излишних наме тов и потеков извести .
Этот способ наложения известкового грунта на старую штукатурку дает воз можность успевать за 1 день написать еще большие фрагменты росписи, так как если предпринимать все меры к тому, чтобы стена и красочный слой оставались влажными (о чем речь шла раньше ), то при этом способе письма про должительность работы над одним фрагментом большого размера можно довести до 2 дней. Неудавшиеся, но высохшие уже ме ста следует смочить с помощью мягкой кисти водой, дать провянуть и перепи сать или подправить их, но уже чистой fresсо а seccо, то есть просто известко выми красками. Но и при этом способе работы получается — сильная разбеленность тонов красок, тусклость их общего цветового строя по высыхании, блеклость оттенков и плотных полутонов.
Казеиново-известковая фреска. Эта техника стенописи была создана в Ита лии в конце XVII века и явилась завер шением поисков мастеров стенописи по преодолению несовершенств фрески, последней попыткой ее модифициро вать. По существу это техника пись ма казеиново-известковыми красками (красками на казеиново-известковом связующем) по грунтам, применявшим ся в XVI веке для письма фреской. Известково-казеиновые краски отличались от известковых (на известковом связующем) большей цветоносностью и прочностью, так как в их состав вхо дит казеиновый клей. Для создания таких красок и звестковое тесто нужно перетереть с творогом (или казеином) до получения од нородной массы, на которой затем затереть пигментные пасты (или сухие пиг менты) до консистенции казеиново- масляной темперы промышленного про изводства. Во время работы разбавлять их водой, то есть пользоваться ими как обычной темперой из тюбиков
Эти краски следует готовить только на 1 день работы, так как казеиновый клеи, являющийся частью их связующего, на следующие сутки разжижается и теряет клеящую способность.
Практичнее поступать так: составить необходимые для работы колеры конси стенции густой сметаны, но без введе ния в них связующего. По мере надоб ности в количестве, необходимом на 1 день работы, затирать их со связую щим, то есть с казеиново-известковым клеем. Связующее лучше готовить, исполь зуя свежий творог, а не сухой казеин. С творогом оно более «мягкое». В этом материале нельзя использо вать цинковые белила: затертые с казе иново-известковым клеем, они превра щаются в студенистую массу, непри годную к работе.
В качестве белил следует применять гашеную известь и баритовые сухие белила, затирая их со связующим. Красками этого состава можно ра ботать двумя способами.
Казеиново-известковая фреска по «классическому» двухслойному грун ту XVI века .Эту тех нику можно назвать казеиново-из вестковой bouone fresco, так как про цессы подготовки архитектурных по верхностей для работы по ним казеи ново-известковыми красками идентичны подобным же операциям под истинную фреску XVI века.
По хорошо подготовленной и промо ченной старой штукатурке нанести первый слой грунта — аrriciato и дать ему провянуть (нажим большим пальцем не оставляет следа). Затем с кисти нанести на него intonaco, но свежегашеной известью (густым из вестковым молоком). Когда intonaco провянет, на него можно переводить рисунок и начинать писать.Казеиново-известковые краски поз воляют получать насыщенные цветом тона, они меньше изменяются в цвете и тоне по высыхании, чем краски фрески, дают более прочный и атмосферостой кий красочный слой, так как казеино вый клей связывает часть пигментов (инертные наполнители) и является до полнительным (и в достаточной степе ни сильным) связующим для мине рального (известкового) вяжущего. Эти краски — в достаточной степени крою щий материал, позволяющий писать широко. Грунт мало тянет при письме и обеспечивает хорошее сцепление красок с основанием.
В Италии в XVII веке в такой тех нике было сделано немало росписей и в экстерьере. Многие технологи считали этот материал одним из лучших для стенописи.
Все это имеет место в этой технике, но только при одном и очень сущест венном условии: казеиново-известковое связующее должно быть приготовлено из свежегашеной извести высшего каче ства и такого же свежего творога (или казеинового клея). В противном случае творог (или казеиновый клей) начинает загнивать и на поверхности росписи по являются темные пятна, куски росписи могут шелушиться и осыпаться. Кроме того, сама работа в этом материале требует большого внимания и опыта. Если та или иная краска (колер) ока зывается в силу той или иной причины сильнее заклеенной, чем нижележащая (в том числе и чисто известковое intonaсо),слой краски трескается и
шелу шится. Если все краски будут содер жать избыток связующего, ими трудно работать и после высыхания они дают какие-то приглушенные, не звуч ные тона и цвета. Если они все недо клеенные, то при работе дают «отмоч ки» и быстро «забивают» краской по верхность (создают излишние наслое ния краски). Кроме того, ежедневно следует со ставлять новое связующее и на нем го товить новые колеры на 1 день работы, которые приходится выливать, так как на следующий день они уже не пригод ны к работе: казеиновый клей в течение суток сильно разжижается и теряет клеящую способность.
Перейти на главную страницу сайта, посвященного росписям стен
Artifex Deco studio (Артифекс Деко студия) предлагает следующие услуги:
- Художественная роспись интерьера (рисунки на стенах): роспись стен, потолков и мебели, фреска (affresco), картинки обманки (стена рисунок).
- Скульптура: рельеф, барельеф, памятник, монумент, надгробия, скульптурный декор орнамент, бюст.
- Иконопись: иконы, храмовая роспись, роспись церквей.
- Декоративная отделка и оформление: золочение, позолота, мозаика, сграффито, витражное искусство, роспись по стеклу, лепнина.
- Архитектурное проектирование и дизайн: перепланировка, проектные работы, благоустройство, декорирование архитектурными элементами
- Живопись: картины маслом, пейзаж, портрет, натюрморт, монументальная живопись, панно.
Мы находимся в Киеве тел: (098) 844 57 29 (097) 839 84 50. Выполняем заказы в Украине, странам СНГ, и ближнего зарубежья.